Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento cultural que se produjo en Europa Occidental durante los siglos XV y XVI. Fue un período de transición entre la Edad Media
y el mundo moderno. Sus principales exponentes se hallan en el campo de
las artes, aunque también se produjo una renovación en las ciencias, tanto naturales como humanas. La ciudad de Florencia, en Italia, fue el lugar de nacimiento y desarrollo de este movimiento.
El Renacimiento fue fruto de la difusión de las ideas del Humanismo,
que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo. El nombre
«renacimiento» se utilizó porque este movimiento retomaba ciertos
elementos de las cultura clásica,
griega y romana. El término se aplicó originariamente como una vuelta a
los valores de la cultura grecolatina y a la contemplación libre de la
naturaleza tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad más rígida
y dogmática
establecida en la Europa de la Edad Media. Esta nueva etapa planteó una
nueva forma de ver el mundo y al ser humano, con nuevos enfoques en los
campos de las artes, la política, la filosofía y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo medieval por cierto antropocentrismo.
En este sentido, el historiador y artista Giorgio Vasari (1511-1574) formuló una idea determinante: el nuevo nacimiento del arte antiguo (Rinascitá),
que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno
completamente nuevo en la actitud espiritual del artista. De hecho, el
Renacimiento rompió, conscientemente, con la tradición artística
medieval, a la que calificó como un estilo de bárbaros, que más tarde recibirá el calificativo de Gótico.
Sin embargo, los cambios tanto estéticos como en cuanto a la mentalidad
fueron lentos y graduales. Sin embargo el concepto actual de
renacimiento será formulado por primera vez en el siglo XIX por el
historiador Jules Michelet.
Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el
Renacimiento significó una «ruptura» con la unidad estilística que
hasta ese momento había sido «supranacional». Sobre el significado del
concepto de Renacimiento y sobre su cronología se ha discutido mucho;
generalmente, con el término «humanismo» se indica el proceso innovador,
inspirado en la Antigüedad clásica y en la consolidación de la
importancia del hombre en la organización de las realidades histórica y
natural que se aplicó en los siglos XV y XVI.
El Renacimiento no fue un fenómeno unitario desde los puntos de vista
cronológico y geográfico. Su ámbito se limitó a la cultura europea y a
los territorios americanos recién descubiertos, a los que las novedades
renacentistas llegaron tardíamente. Su desarrollo coincidió con el
inicio de la Edad Moderna, marcada por la consolidación de los Estados europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la descomposición del feudalismo, el ascenso de la burguesía y la afirmación del capitalismo. Sin embargo, muchos de estos fenómenos rebasan por su magnitud y mayor extensión en el tiempo el ámbito renacentista.
martes, 16 de diciembre de 2014
lunes, 15 de diciembre de 2014
LA MODERNIDAD DE LA POESÍA EN HISPANOAMÉRICA (parte 2)
Hace unos años se editó una Antología de la poesía cósmica del Ecuador (Frente de Afirmación Hispanista, México, 1996), organizada por Rodrigo Pesántez Rodas y Fredo Arias de la Canal. Es sorprendente observar la solidez de una tradición poética en un país raramente considerado por los brasileños. Si pensáramos en correlatos, tendremos en Jorge Carrera Andrade (1903-1976), César Dávila Andrade (1919-1967) y Jorge Enrique Adoum (1923) una tríada bastante representativa de la poesía ecuatoriana, como ejemplo de lo que deberían representar para nosotros, los brasileños, la poesía de Manuel Bandeira (1886-1968), Jorge de Lima (1895-1953) e João Cabral de Mello Neto (1920-1999). Además de ellos, tendríamos que incluir otros tres nombres: Hugo Mayo (1895-1988), Gonzalo Escudero (1903-1971) y el ya citado Alfredo Gangotena. El primero en la condición de vanguardista avant la lettre. El segundo, por un desbordamiento poético que agrupaba las experiencias románticas, simbolistas, surrealistas, de modo bastante expresivo.
Lo que también importa destacar en la antología mencionada es que aborda una defensa de la poesía que retoma la lectura propiciada por Lezama Lima, la del potens poético. Así tendríamos que leer toda la poesía, sin importar sus relaciones políticas, los vicios de las capillas, las orgías en torno del propio ombligo. Así tendríamos que aprender a leer también la poesía hecha en Hispanoamérica
Los países hasta aquí mencionados poseen todos una tradición entrañable, aunque en muchos casos no comprendida. Un ejemplo destacado es Chile, por el hecho de que fue el único país hispanoamericano en tener dos poetas condecorados con el premio Nobel: Neruda y Gabriela Mistral (1889-1957). A pesar de que la autora de Desolación (1922) tenga indiscutible importancia, cabe resaltar su vinculación con una de las generaciones más ricas en toda Hispanoamérica, en la cual destacan nombres como Pablo de Rokha (1894-1968), Humberto Díaz-Casanueva (1907-1992), Rosamel del Valle (1901-1965) y el propio Huidobro. Su importancia se comprueba gracias al desdoblamiento visible que propusieran, siendo suficiente referirse a nombres como Enrique Gómez-Correa (1915-1994), Gonzalo Rojas (1917), Ludwig Zeller (1927) y Enrique Lihn (1929-1988). Otra tradición riquísima la encontramos en Colombia, que parte de los modernistas Guillermo Valencia (1873-1943) y Porfirio Barba Jacob (1883-1942), buscando mayor evidencia poética en autores como León de Greiff (1895-1976), Aurelio Arturo (1906-1974), Alvaro Mutis (1923) y Jorge Gaitán Durán (1924-1962).
A cada país hispanoamericano corresponde un núcleo de singularidades en el desdoblamiento de las corrientes estéticas. Basta pensar en la publicación, en Italia, de Onda (1929), del panameño Rogelio Sinán (1902-1994), libro que presupone una inauguración de las vanguardias en Hispanoamérica. Ejemplo poco común sería el del ecuatoriano Hugo Mayo, que fue renuente a publicar en libro sus pioneras aventuras vanguardistas. Se puede alegar que ambos poetas no persistirían en tal aventura o que no habían alcanzado, en otra dimensión poética, importancia real. Sinán se orientó a la narrativa, logrando allí destacarse más que en la poesía. Mayo se recogió, evitando cualquier evidencia. Si Panamá tiene una referencia básica, no se puede decir lo mismo de Ecuador, cuya tradición ya anotamos arriba. Igualmente, gracias al esfuerzo de Rodrigo Pesántez Rodas, se recupera hoy la obra de Mayo, junto con su prestigio.
El salto que efectúa Guillermo Sucre entre Borges y Juarroz es intrigante, porque en un módulo central encontramos dos afirmaciones estéticas bastante en boga en Argentina, centradas en Enrique Molina (1910-1997) y Alberto Girri (1914), o sea, la expansión del lenguaje, su apertura a un abismo que lo realimente, al lado de una concentración crítica, modelada a partir de un sarcasmo corrosivo. Son dos poéticas fundamentales, contemporánea la una de la otra, que convivieran sin represalias de especie alguna. Aunque Sucre se detenga en el estudio de ambos en un capítulo posterior de su libro, no veo razón para destacar la obra de Juarroz en detrimento de Molina o Girri.
Es inaceptable que no ponga a consideración aspectos preponderantes en una lectura natural de los desdoblamientos estéticos de la poesía en Hispanoamérica. En primer plano, los mexicanos Xavier Villaurrutia (1903-1950) y José Gorostiza (1901-1973), así como los nicaragüenses Pablo Antonio Cuadra (1912) y José Coronel Urtecho (1906). En los dos casos, ya se verificaba una fuerte tradición poética, basta pensar en Ramón López Velarde (1888-1921) y Rubén Darío (1867-1916), respectivamente.
Desde su acta de fundación, con el Modernismo, la poesía hispanoamericana tejió singularidades que afrontan cualquier tentativa de generalización de un pretendido fenómeno. La dimensión poética no está ligada a un programa curricular o momentáneo. Se trata de una expresión natural e incorruptible. Así es que una tradición poética boliviana o portorriqueña no se basa específicamente en el séquito vanguardista anotado hasta el momento, ni tampoco en el sometimiento a un canon español o estadounidense. Cada una de esas áreas de actuación de la poesía ha aprendido que solamente el diálogo es fundante. El diálogo es la verdadera conquista. Poco poetas en todo el continente poseen una dimensión cósmica, un sentido místico tan arraigado, como el boliviano Jaime Sáenz (1921-1986), cuya obra permanece desconocida fuera de su país. De un linaje próximo al suyo, tenemos al colombiano Gaitán Durán y al nicaragüense Alfonso Cortés (1893-1969), a pesar de sus distintas edades.
3
Las primeras manifestaciones literarias europeas que desembarcaron en territorio hispanoamericano fueron los ecos distantes del neoclasicismo español del siglo XVIII, a su vez una extensión tardía del clasicismo francés. Sus expresiones de mayor valía son el ecuatoriano José Joaquín Olmedo (1780-1847) y el venezolano Andrés Bello (1781-1865), cuya obra testimonia un decidido proceso de emancipación cultural, es decir, cuando las nacientes repúblicas ya se mostraban empeñadas en afirmar su propia identidad. El surgimiento, posteriormente, del romanticismo no se caracteriza exactamente como un rompimiento con el periodo anterior, sino como una ampliación de su aspecto primordial, el de la afirmación nacional de las jóvenes repúblicas.
Innumerables aspectos contribuirán, en mayor o menor escala, en la formación de una identidad propia y enteramente peculiar a nivel internacional, en lo que se refiere a la cultura hispanoamericana, a saber, la de aquellos países del continente americano que se encontraban vinculados entre sí en torno a la lengua española, aunque en mucho esa vinculación idiomática no sea la clave de la citada identidad, como podría parecer y así lo pretenda cierto sector de la crítica, sino la presencia múltiple, simultánea y sobre todo espontánea de diversas culturas en una determinada circunstancia histórica. En este sentido, también contribuyó de forma esencial la efectiva participación de Simón Bolívar, una de las marcas capitales de la independencia cultural hispanoamericana. Algo decisivo fue, también, la resistencia del idioma guaraní en tierras paraguayas, cuando se instalaron las misiones catequísticas de la Compañía de Jesús, ya en el siglo XVIII, dando lugar al único caso de bilingüismo en toda la América española, aspecto éste que resultó de importancia extrema en la percepción de una cultura mestiza en el continente. Lo mismo se podría decir, un siglo antes, de la presencia esencial de la mexicana Juana Inés de la Cruz (1648-1695), cuya poesía revela no solamente el desbordamiento de las imágenes del barroco cuanto la voraz inquietud de las indagaciones relativas al ser, la búsqueda de un conocimiento de sí mismo, de nuestra existencia abierta al mundo, al mismo tiempo en que de forma intrigante e instigante anticipa un linaje notable de la poesía hispanoamericana, a saber, el de las mujeres que reflejarán e interferirán en su propio destino y en el curso de la época que les tocó vivir, como las portorriqueñas Julia de Burgos (1914-1953) y Violeta López Suria (1926-1994), la uruguaya Juana de Ibarbourou (1895-1980), la argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972), la costarricense Eunice Odio (1922-1974), la salvadoreña Claribel Alegría (1924-1996) y la chilena Gabriela Mistral. Cabe recordar aquí que el colombiano Carlos Martín, en su libro Hispanoamérica: mito y surrealismo (1986) comprende acertadamente el mestizaje como
la constante más determinante del espíritu y de la inteligencia del Nuevo Continente. Mestizaje que explica la condición aluvial de la literatura hispanoamericana, en cuyas obras capitales se advierte mezcla e impureza, superposición y fusión de innumerables elementos y tendencias, procedentes de distintas latitudes y tiempos.
Aunque ya en mucho se encontraran en Andrés Bello señales de una defensa del pensamiento mestizo, la contribución más preciosa se encuentra determinada por la poesía gauchesca, ya a partir de mediados del siglo XIX, cuyo Martín Fierro, del argentino José Hernández (1834-1886) es el ejemplo más fecundo y difundido. El paso siguiente sería dado por el Modernismo, que eclosiona en diversos rincones del continente, aunque en Buenos Aires se localizara una especie de epicentro suyo, por las propias características cosmopolitas de la capital argentina. Siguiendo al chileno Alberto Baeza Flores, en su libro La poesía dominicana en el siglo XX (1976),
la más importante contribución del Modernismo para nuestra poesía consiste en el ambiente poético que crea, en el espíritu lírico que comunica y en el contenido de la imagen poética (de la metáfora y del símbolo).
En los poetas del Modernismo era tan importante la herencia del pasado, la asimilación de otras culturas, cuanto el sentido intenso de búsqueda, de expresión de las experiencias literarias hasta entonces alcanzadas. En tales circunstancias, cuidaban tanto de mantener un diálogo - entendido aquí en el sentido de un rico tejido de ideas formado a partir de la mezcla, del envolvimiento de innúmeras fuentes - con los clásicos del simbolismo francés y los poetas del barroco español, cuanto de iluminar sensible y críticamente el escenario de la literatura de su propio tiempo, seguros de que así se consolidaría de modo más fecundo y duradero la modernidad. Una síntesis notable acerca de los caminos que iluminaría la llama del Modernismo la encontramos en Octavio Paz:
El modernismo se inicia con una estética del ritmo y desemboca en una rítmica visión del Universo. Revela así una de las tendencias más antiguas de la psique humana, recubierta por siglos de cristianismo y racionalismo. Su revolución fue una resurrección. Doble descubrimiento: fue la primera aparición de la sensibilidad americana en el ámbito de la literatura hispánica; e hizo del verso español el punto de confluencia entre el fondo ancestral del hombre americano y la poesía europea. Al mismo tiempo, reveló un mundo sepultado y recreó los lazos entre la tradición española y el espíritu moderno. Y hay algo más: el movimiento de los poetas hispanoamericanos está impregnado de una idea extraña a la tradición castellana: la poesía es una revelación distinta de la religiosa. Ella es la revelación original, el verdadero principio. No dice otra cosa la poesía moderna desde el romanticismo hasta el surrealismo. En esta visión del mundo reside no solamente la originalidad del modernismo sino también su modernidad.
El célebre periodo de las vanguardias, a su vez, fertilísimo sea en la formación de grupos o en la publicación de revistas y manifiestos, tiene inicio con una polémica en torno al Futurismo, justamente a partir de un artículo firmado por Rubén Darío ("Marinetti y el futurismo", La Nación. Buenos Aires, 05/04/1909), que desencadenaría una serie de discusiones acerca de la escuela europea, entre las cuales merecen destacarse las ponderaciones del mexicano Amado Nervo (1870-1919) y del venezolano Henrique Soublette (1886-1912). El primero censuraba la vanidad entusiasta del manifiesto y su desdén a los valores del pasado, en tanto el segundo, en tono discordante pero más polémico, recordaba que, si Europa ya creía poseer un mundo digno de ser destruido, los hispanoamericanos, por el contrario, encontraban delante de sí una vastedad virginal para ser explorada y fundada. Si así pensaban los modernistas, por otro lado los jóvenes poetas también se manifestaron respecto de la polémica generada por Darío, como fue el caso de Huidobro que, en un artículo fechado en 1914, hacía coro a las palabras del nicaragüense, llegando incluso a ironizar las declaraciones futuristas y sus proclamas en torno de lo inmediato.
Aunque Europa se encontrara, en instancias sucesivas, con denominaciones como Cubismo, Futurismo, Expresionismo, Dada y otros focos de la vanguardia, como el realismo socialista, el neorrealismo, el realismo mágico, etc., el hecho es que Hispanoamérica recibía tales movimientos sin sujetarse demasiado a ellos, tratando naturalmente de redimensionarlos según la realidad de cada ambiente. De esta forma, surgirán movimientos fundamentales, entre los cuales cabe mencionar el Ultraísmo argentino, el Creacionismo chileno, el Estridentismo mexicano y el Postumismo portorriqueño, todos con sus manifiestos firmados en 1921. En la raíz de esas inquietudes estéticas, sumadas a las reflexiones críticas, sociales, psicológicas y existenciales del periodo modernista, encontramos una comprensible reacción crítica del formalismo de los años 10, expresada mediante recursos tales como el humor, la ironía, el coloquialismo y la erróneamente denominada poesía pura.
En lo que se refiere a la poesía actual, creo que es legítimo observar las características que resaltan los chilenos Pedro Lastra y Luis Eyzaguirre: el surgimiento de un personaje, imprimiéndole una connotación dramática, y los recursos de la narratividad y al intertextualidad. Tales aspectos vendrían a enriquecer de manera expresiva la poesía que hasta hoy se sigue realizando en la América hispánica, pudiendo ser observados, en mayor o menor grado, en todas sus voces de comprobada consistencia. Como testimonio imperativo del pasaje de una generación a otra - Octavio Paz ya advirtió, en su momento, que la poesía hispanoamericana es "una unidad viviente y elástica, un tejido de sucesivas negaciones y afirmaciones" -, vale recorrer las palabras del crítico español Jorge Rodríguez Padrón:
A la síntesis abarcadora de Lezama Lima, Octavio Paz o Nicanor Parra sucederá una clara divergencia, y en tanto unos poetas (es el caso, por ejemplo, del nicaragüense Pablo Antonio Cuadra) continúan sintiendo la poesía como proceso vital y no como medio de comunicación; otros (y el ejemplo típico sería el también nicaragüense Ernesto cardenal) buscarán la anécdota como médula del poema, otorgarán importancia, tal vez excesiva, a la temática y a la localización del acto poético; y otros, finalmente, abordarán su trabajo a partir de una perspectiva irónica, superadora de dicotomías simplistas, estableciéndose en la tesitura de la burla corrosiva, no por esto menos dramática.
Posteriormente, algunos poetas insisten en la existencia de otro momento, más reciente, que clasifican de neobarroco, situado como una reacción "tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido", según lo afirma el uruguayo Roberto Echavarren (1944), añadiendo que los "neobarrocos conciben su poesía como aventura del pensamiento más allá de los procedimientos circunscritos de la vanguardia", así como es posible decir de ellos -concluye el poeta - que los mismos "no tienen estilo, ya que, al contrario, se deslizan de un estilo a otro sin volverse prisioneros de una posición o procedimiento".
No me parece, sin embargo, que tengan cabida en nuestro tiempo las denominaciones restrictivas, desgastado rol de clasificaciones, sea en lo tocante a grupos, generaciones, escuelas o cualquiera otras tentativas, que serán siempre apelativas en cierto territorio sociocultural afectado por ocasionales lagunas de memoria, la memoria cultural de la que nos alimentamos y a partir de la cual ininterrumpidamente resurge en nosotros la perspectiva del futuro -no sería impropio recordar que el origen del barroco hispanoamericano se encuentra íntimamente vinculada a un sentido de mestizaje que es su propia esencia de ser, tanto más que Lezama Lima ya definió de forma brillante las referencias de la lengua poética en tal ámbito.
En líneas generales, sin correr el riesgo de groseras simplificaciones, la poesía hispanoamericana está comprehendida por dos fases o periodos históricos distintos, amplios y abarcadores de su dinámica complejidad, de su inestimable espíritu renovador y fundacional: el del modernismo (que encuentra su ápice en las tres primeras décadas del siglo XX) y la poesía contemporánea, sin olvidarnos que los límites que unen y distinguen ambos periodos van pautados por los años 20 y 30, no solamente en función del surgimiento de los innumerables focos de la vanguardia, como también, y sobre todo, por el aparecimiento de libros como Trilce (1922), de Vallejo; Altazor (1931), de Huidobro; Residencia en la tierra (1933 y 1935), de Neruda; Abolición de la muerte (1935), de Emilio Adolfo Westphalen; Muerte de Narciso (1937), de Lezama Lima, entre otros.
Es natural que los movimientos artísticos acostumbren invadir cronológicamente los límites de su sucedáneo, y mucho más tratándose - como es el caso del Modernismo - de una de las más altas hazañas realizadas por Hispanoamérica en el decurso de su historia, de modo que todavía por muchas décadas adentro se escuchan los ecos de tal conquista. Y habrá siempre, dentro de esa cuestión, la ocurrencia de excepciones: el mexicano José Juan Tablada (1871-1945) publica su Li-Po y otros poemas en 1920, reclamando su presencia en el periodo contemporáneo y no en el modernista, en el que se sitúan sus libros anteriores; otro ejemplo sería el de En la masmédula, de Girondo, que aparece hasta 1956, luego de un decisivo periodo de la poesía hispanoamericana influenciado por el surrealismo y la publicación de innumerables obras indiscutiblemente innovadoras - Luna Park (1924), de Luis Cardoza y Aragón; Biografía para uso de los pájaros (1937), de Jorge Carrera Andrade; Muerte sin fin (1939), de José Gorostiza; Biografía de un silencio (1940), de Manuel del Cabral; Pasiones terrestres (1946), de Enrique Molina; La miseria del hombre (1948), de Gonzalo Rojas -, sin que ello venga a perjudicar su recepción y el gran respeto crítico de que goza hasta hoy el poeta argentino, autor también de otro libro valioso, aunque menos mencionado, Persuasión de los días (1942), dentro del derrotero poético de la gran aventura del lenguaje que emprendió y que, incluso, anticipa el propio En la masmédula.
En el recorrido de todos estos paisajes generacionales siempre se destacarán algunos poetas que, además de su propia obra, atenderán, de diversas formas, a la difusión/revisión de la obra de otros autores. En este sentido, podemos pensar en aquellos poetas que tejieran obra crítica, notable diálogo que es siempre un rescate y una ampliación de horizontes, tanto como nuestros traductores, que abrirán para el lector de nuestra lengua infinitas posibilidades de relación con la poesía de otros idiomas, responsables de entrelazar el flujo de las culturas de su país y del resto del mundo, de la misma forma que aquellos que contribuyeron en un sentido promocional, es decir, por medio de la dirección de editoriales, periódicos y revistas, además de la organización de antologías y de encuentros, exposiciones, conferencias etc.
En tal abordaje no se puede nunca dejar de mencionar algunos nombres, entre los cuales figuran imprescindiblemente los argentinos Aldo Pellegrini (1903-1973) y Raúl Gustavo Aguirre (1927-1983). El primero fue responsable de una pionera afirmación del surrealismo en tierras hispanoamericanas, en tanto el segundo estuvo al frente de una de las más destacadas revistas literarias del continente: Poesía-Buenos Aires. Al lado de ambos, se sitúan expresiones de igual importancia, como las del colombiano Jorge Gaitán Durán - principal articulador del grupo Mito, que influyó acentuadamente en el escenario cultural de la Bogotá de los años 50, también responsable de la dirección de la revista homónima -, el cubano Lezama Lima - en torno de cuya iluminadora presencia se articularon los meandros literarios de La Habana, concentrados en gran parte en las páginas de la revista orígenes, por él fundada y dirigida-, el mexicano Octavio Paz -fundador entusiasta de publicaciones como Taller (1938), El hijo pródigo (1943), Plural (1971-76) y Vuelta (1976) -, el venezolano Juan Liscano (1915) por las destacadas acciones como director de la revista Zona Franca y de la editorial Monte Ávila -, entre muchos otros cuya enumeración se tornaría exhaustiva, lo que viene a comprobar que el poeta hispanoamericano, en mayor o menor grado, siempre estuvo activamente involucrado en la tarea de difusión de la cultura de su país, al mismo tiempo que empeñado en el propio enriquecimiento permanente de su visión crítica del mundo.
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Aunque no es el interés sobrecargar al lector con nombres y más nombres, es imposible proponer una lectura de la poesía hispanoamericana sin una extensa relación que justifique la afirmación de que no conocemos, excepto por veleidades políticas, la verdadera poesía que se realiza en la América hispánica. En tanto, no podría dejar de mencionar, entre muchos otros, los nombres del dominicano Manuel del Cabral (1907), el peruano Martín Adán (1908-1985), el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1904-1982), el salvadoreño Pedro Geoffroy Rivas (1908-1979) y el costarricense Isaac Felipe Azofeifa (1909-1997), todos poetas de obra expresiva y renovadora, más sobretodo el de algunos poetas del Modernismo que raramente son recordados, a pesar de la notable fuente de iluminación poética que define todo lo que escribieron. Siendo así, a los ya señalados Pablo de Rokha y león de Greiff, debo añadir al peruano José María Eguren (1874-1942) y al venezolano José Antonio Ramos Sucre (1890-1930).
Una tradición poética no radica en el servilismo u oportunismo. Es trazada a duras penas. Igual delante de un cuadro de aparente mundialización, no se puede aceptar como dispensable el valor intrínseco de cada circunstancia, el modo peculiar de cada ser y estar en el mundo. Si en un segundo me comunico al otro lado de la tierra, que eso nos lleve la felicidad de poder conversar, y no a un primario vicio excluyente. Aún más, un factor bastante perjudicial debe ser finalmente eliminado para que podamos comprender la poesía que se realiza en Hispanoamérica: su entendimiento como un área única, desprovista de singularidades. A pesar del equívoco de tal óptica, se ha mantenido abierta al diálogo, lo que comprueba su desdoblamiento estético, además de los encuentros realizados sistemáticamente en varios países, y el fortalecimiento del intercambio de acción entre varias revistas literarias. Lo que se podría tener como previsible, una actitud institucional, fomentando el diálogo, no se realiza. Se da de otra forma. Editores de revistas cuidan de fundar y firmar el diálogo posible, y a ellos se debe la parcela mayoritaria de la difusión internacional que esta poesía ha alcanzado a lo largo del siglo.
Recordemos, al cerrar estas notas de ingreso, las palabras del venezolano Guillermo Sucre (1933), al referirse a la universalidad, hoy un hecho incuestionable, de la poesía hispanoamericana como siendo "signo de autenticidad de toda poesía: no un modo de ser, sino un modo del ser".
La Modernidad Poetica Hispanoamericana (parte 1)
Floriano Martins
LA MODERNIDAD DE LA POESÍA EN HISPANOAMÉRICA
(Traducción del portugués por Benjamín Valdivia)
1
Hay un equívoco básico siempre que se realiza algún abordaje a la poesía hispanoamericana, que es precisamente el de tratarla como una condición continental, sin percibir las singularidades existentes en cada uno de los países que componen Hispanoamérica, 19 en total. Paralelamente, un viejo vicio de catalogar toda la materia humana ha llevado hacia algunas apreciaciones inconsecuentes, entre ellas una que confunde el grado de influencia de un autor con la importancia real de su obra, o sea, su substancia estética. Es lo que sucede cuando se piensa en cuáles son los fundadores de la modernidad en la poesía hispanoamericana. Antes de señalar un caso concreto, quiero observar que no suscribo el término fundador, pues una creación poética no es un acto aislado en el tiempo, de modo que en ella la invención y el diálogo se fusionan, sin que existan por separado. El término se menciona aquí porque lo utiliza Saúl Yurkiévich, en su libro Fundadores de la nueva poesía latinoamericana (Editorial Ariel, 2ª ed., Barcelona, 1984). Sin embargo, con dicho título, el libro recoge solamente ensayos referentes a poetas hispanoamericanos: César Vallejo (1892-1938), Vicente Huidobro (1893-1948), Jorge Luís Borges (1899-1986), Oliverio Girondo (1891-1967), Pablo Neruda (1904-1973), Octavio Paz (1914-1998), José Lezama Lima (1910-1976). La primera edición no incluía a Lezama Lima. Siguiendo al autor, la inclusión del poeta cubano ampliaba el libro "desde la idea taxativa de vanguardia hasta la más dilatada de modernidad". Me atengo a algunas ponderaciones, sin que constituyan propiamente una crítica particular al trabajo de Yurkiévich.
Según parece, los siete poetas elegidos lo son desde un punto de vista emblemático. Si es así, sorprende que la poética de cada uno no sea abordada en un sentido comparativo con la de los demás. No se menciona allí un intercambio de experiencias o una relación estética, posible o imposible. Cada poeta es estudiado aparte, como si constituyera un fenómeno aislado en el universo de la creación poética. Tampoco se hacen referencias a otros poetas o a otras instancias en países distintos a los que pertenecen los siete elegidos. Se reduce, por lo tanto, el ámbito de la poesía hispanoamericana a cinco países, a saber: Argentina, Chile, Cuba, México y Perú. La connotación emblemática sería plenamente válida, en caso de observarse aquellos pormenores mencionados aquí. Al no hacerlo, el autor no cae en descrédito. No es tan simple. Tratándose de la poesía que se hace en Hispanoamérica, en lo que atañe a su comprobada importancia, zona carente de una más profunda discusión estética, la contribución de Yurkiévich asume un carácter desvirtuante.
La idea restrictiva de comprehender cada poética como un fenómeno aislado tiene implicaciones más extensas y se verifica en varios casos, específicamente en el plano de que trata el presente ensayo (en verdad, una primera propuesta de lectura abierta de la poesía hispanoamericana en su totalidad). Tiene raíces en algunos de los fundadores otorgados por Yurkiévich. Los chileno Huidobro y Neruda sólo abogaban por su propia causa, y desconocían toda forma de diálogo con sus pares. Octavio Paz, a su vez, promovió criminosas sesiones de ocultamiento de decisivos desdoblamientos poéticos en Hispanoamérica, a modo para llamar sobre sí las atenciones que de otra forma serían relativamente menores. Al contrario de ellos, el carácter de Lezama Lima se basaba en el diálogo, fuente de toda riqueza humana.
Otro aspecto a ser observado es el dislocamiento del eje central de interferencia de cada uno de los elegidos por Yurkiévich. Consabidamente el comunismo de Neruda influyó más en su reconocimiento de lo que propiamente hizo su poesía. El ensayista enorme que es Octavio Paz dio abrigo al poeta no igualmente extraordinario. La gran contribución del argentino Borges no radica exactamente en su poesía, sino antes en la excepcional fusión de género que alcanzó, aspecto éste que merecería otra aproximación. En la masmédula (1954) es una empresa tardía, aunque constituya la mejor experiencia, en tal aspecto, en toda la poesía hispanoamericana. Sería interesante discutir, forzosamente en otra oportunidad, las relaciones entre ese libro de Girondo y el capítulo final del largo poema Altazor (1931), de Huidobro.
Dice Yurkiévich que, desde Darío, Huidobro sería el siguiente hispanoamericano en provocar "una renovación literaria en España", añadiendo que "ayuda a sus contemporáneos a demoler las pagodas modernistas". Y todavía más, que " en esta acción, Vallejo y Neruda son en parte sus tributarios, como Borges lo es en su inicio". Claro que se refiere al Ultraísmo que cultivara Borges en la adolescencia y del que posteriormente abominaría. El exhibicionismo formal de las vanguardias fue reconfigurado rápidamente, de modo que tales experiencias se encuentran hoy dentro de una instancia museológica solamente. Un buen ejemplo serían algunos libros de Huidobro, entre ellos Horizon carré (1917), Ecuatorial (1918) y Poemas árticos (1918).
Por cierto, aquí cabría un paréntesis en función de que Yurkiévich considera los libros de Huidobro escritos en francés como una "claudicación del americano que, deslumbrado por Europa, quiere ocultar su origen". Sería Infantil referirse así al bilingüismo de alguien que llegó a escribir seis libros en el idioma del país en el que residía entonces. Existen innumerables casos de bilingüismo en lo que toca a la creación poética, y su lectura merecería un tratamiento menos afectado. Para no excederme en ejemplos, citaría tan sólo las aventuras poéticas bilingües paradigmáticas llevadas a término por el peruano César Moro (1906-1956) y el ecuatoriano Alfredo Gangotena (1904-1944), cuya obra fue escrita parcialmente en francés y español. Concluida la breve digresión, retomo el asunto: desde el punto de vista poético, de renovación estética, tan sólo dos nombres deben ser considerados entre los siete hasta aquí señalados: Lezama Lima y Huidobro.
Al preparar la Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea 1914-1970 (Alianza Editorial, Madrid, 1971), José Olivio Jiménez observa, dentro del prólogo, que el modernismo en Hispanoamérica se limita a aquellas figuras más difundidas, a ejemplo de Vallejo y Neruda. En los 37 poetas que selecciona, podemos percibir una mayor presencia de países. Allí están Colombia, ecuador, Nicaragua, Paraguay, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela, amén de aquellos atendidos en el libro de Yurkiévich. La lectura de los dos libros sugiere algunas extrañezas, entre ellas la de que es una tarea tramposa intentar separar a los autores pertenecientes al modernismo y la vanguardia.
El enfoque más amplio del libro de Olivio Jiménez, con todo, no debe ser excesivamente considerado, pues se trata de una antología. Mi recurrencia a ella apunta al acto de que las referencias de la poesía que se hace en Hispanoamérica no radican solamente en aquellos siete nombres indicados por Yurkiévich. Para eso, es esencial la lectura de La máscara, la transparencia (FCE, México, 1985), de Guillermo Sucre. El libro tiene el atractivo subtítulo de Ensayos sobre poesía hispanoamericana, o sea, no se propone agotar el asunto en sí. Aunque no es tan abarcante, en cuanto a países, como la antología de Jiménez, es un libro fundamental porque pone en discusión la importancia correlativa de un poeta frente a otros. Un primer capítulo, con todo, apunta hacia una situación de aparente proximidad con la defendida por Yurkiévich. Elige a Huidobro, Vallejo, Borges, Lezama, Paz y Roberto Juarroz, éste último nacido en 1925, por lo tanto, 11 años después del mexicano Paz. Pero no lo hace sin antes aclarar que destaca esos poetas no para demostrar algo, sino para "poner a discusión un sistema de relaciones y contrastes". De inmediato se percibe la ausencia de Neruda y Girondo. La implicación de esa otra lectura es que importa una poética y no una política.
Este libro de Sucre es fundamental por dos razones: en primer plano, su amplitud, una vez que nos da una visión lo más abarcante posible sobre la poesía realizada en Hispanoamérica. En segundo lugar, su visión crítica se basa en una aprensión estética admirable, que se constituye en el mejor tratamiento crítico de que dispone esa poesía, a partir de una vivencia interna, siendo Guillermo Sucre venezolano de origen a la vez que un poeta notable.
Se comprende, hasta el momento, que hay un cierto engaño en lo que dice respecto a la comprensión del fenómeno poético en Hispanoamérica. De hecho, lo hay. No atribuiría la responsabilidad de tal aislamiento sino a los aspectos geográficos, políticos y las difíciles relaciones con España. Hay innumerables aspectos, que incluyen relaciones diplomáticas y peculiaridades personales, intransigencias de todo orden. No me refiero aquí a un conocimiento nuestro, de los brasileños, respecto de esa poesía. Si así lo hiciera, tendría que añadir el hecho de que demos completamente la espalda a Hispanoamérica. Incluso el tan promocionado MERCOSUR, asume apenas una consonancia de mercado. No tenemos, los brasileños, el entendimiento de que hay una cultura latinoamericana. No se trata de un elemento reductor, de cuño regionalista. Hay una comprensión de lo que es Francia y de lo que es Europa, por ejemplo. No tenemos noción de lo que es Brasil y América, hasta adoptar la falsedad de que América sean los Estados Unidos. América se llama Bolivia, Cuba, Haití, Paraguay, Puerto Rico, República Dominicana, toda la escoria despreciada por la prepotencia estadounidense, y que tratan de incorporar países como México, Argentina y Brasil.
LA MODERNIDAD DE LA POESÍA EN HISPANOAMÉRICA
(Traducción del portugués por Benjamín Valdivia)
1
Hay un equívoco básico siempre que se realiza algún abordaje a la poesía hispanoamericana, que es precisamente el de tratarla como una condición continental, sin percibir las singularidades existentes en cada uno de los países que componen Hispanoamérica, 19 en total. Paralelamente, un viejo vicio de catalogar toda la materia humana ha llevado hacia algunas apreciaciones inconsecuentes, entre ellas una que confunde el grado de influencia de un autor con la importancia real de su obra, o sea, su substancia estética. Es lo que sucede cuando se piensa en cuáles son los fundadores de la modernidad en la poesía hispanoamericana. Antes de señalar un caso concreto, quiero observar que no suscribo el término fundador, pues una creación poética no es un acto aislado en el tiempo, de modo que en ella la invención y el diálogo se fusionan, sin que existan por separado. El término se menciona aquí porque lo utiliza Saúl Yurkiévich, en su libro Fundadores de la nueva poesía latinoamericana (Editorial Ariel, 2ª ed., Barcelona, 1984). Sin embargo, con dicho título, el libro recoge solamente ensayos referentes a poetas hispanoamericanos: César Vallejo (1892-1938), Vicente Huidobro (1893-1948), Jorge Luís Borges (1899-1986), Oliverio Girondo (1891-1967), Pablo Neruda (1904-1973), Octavio Paz (1914-1998), José Lezama Lima (1910-1976). La primera edición no incluía a Lezama Lima. Siguiendo al autor, la inclusión del poeta cubano ampliaba el libro "desde la idea taxativa de vanguardia hasta la más dilatada de modernidad". Me atengo a algunas ponderaciones, sin que constituyan propiamente una crítica particular al trabajo de Yurkiévich.
Según parece, los siete poetas elegidos lo son desde un punto de vista emblemático. Si es así, sorprende que la poética de cada uno no sea abordada en un sentido comparativo con la de los demás. No se menciona allí un intercambio de experiencias o una relación estética, posible o imposible. Cada poeta es estudiado aparte, como si constituyera un fenómeno aislado en el universo de la creación poética. Tampoco se hacen referencias a otros poetas o a otras instancias en países distintos a los que pertenecen los siete elegidos. Se reduce, por lo tanto, el ámbito de la poesía hispanoamericana a cinco países, a saber: Argentina, Chile, Cuba, México y Perú. La connotación emblemática sería plenamente válida, en caso de observarse aquellos pormenores mencionados aquí. Al no hacerlo, el autor no cae en descrédito. No es tan simple. Tratándose de la poesía que se hace en Hispanoamérica, en lo que atañe a su comprobada importancia, zona carente de una más profunda discusión estética, la contribución de Yurkiévich asume un carácter desvirtuante.
La idea restrictiva de comprehender cada poética como un fenómeno aislado tiene implicaciones más extensas y se verifica en varios casos, específicamente en el plano de que trata el presente ensayo (en verdad, una primera propuesta de lectura abierta de la poesía hispanoamericana en su totalidad). Tiene raíces en algunos de los fundadores otorgados por Yurkiévich. Los chileno Huidobro y Neruda sólo abogaban por su propia causa, y desconocían toda forma de diálogo con sus pares. Octavio Paz, a su vez, promovió criminosas sesiones de ocultamiento de decisivos desdoblamientos poéticos en Hispanoamérica, a modo para llamar sobre sí las atenciones que de otra forma serían relativamente menores. Al contrario de ellos, el carácter de Lezama Lima se basaba en el diálogo, fuente de toda riqueza humana.
Otro aspecto a ser observado es el dislocamiento del eje central de interferencia de cada uno de los elegidos por Yurkiévich. Consabidamente el comunismo de Neruda influyó más en su reconocimiento de lo que propiamente hizo su poesía. El ensayista enorme que es Octavio Paz dio abrigo al poeta no igualmente extraordinario. La gran contribución del argentino Borges no radica exactamente en su poesía, sino antes en la excepcional fusión de género que alcanzó, aspecto éste que merecería otra aproximación. En la masmédula (1954) es una empresa tardía, aunque constituya la mejor experiencia, en tal aspecto, en toda la poesía hispanoamericana. Sería interesante discutir, forzosamente en otra oportunidad, las relaciones entre ese libro de Girondo y el capítulo final del largo poema Altazor (1931), de Huidobro.
Dice Yurkiévich que, desde Darío, Huidobro sería el siguiente hispanoamericano en provocar "una renovación literaria en España", añadiendo que "ayuda a sus contemporáneos a demoler las pagodas modernistas". Y todavía más, que " en esta acción, Vallejo y Neruda son en parte sus tributarios, como Borges lo es en su inicio". Claro que se refiere al Ultraísmo que cultivara Borges en la adolescencia y del que posteriormente abominaría. El exhibicionismo formal de las vanguardias fue reconfigurado rápidamente, de modo que tales experiencias se encuentran hoy dentro de una instancia museológica solamente. Un buen ejemplo serían algunos libros de Huidobro, entre ellos Horizon carré (1917), Ecuatorial (1918) y Poemas árticos (1918).
Por cierto, aquí cabría un paréntesis en función de que Yurkiévich considera los libros de Huidobro escritos en francés como una "claudicación del americano que, deslumbrado por Europa, quiere ocultar su origen". Sería Infantil referirse así al bilingüismo de alguien que llegó a escribir seis libros en el idioma del país en el que residía entonces. Existen innumerables casos de bilingüismo en lo que toca a la creación poética, y su lectura merecería un tratamiento menos afectado. Para no excederme en ejemplos, citaría tan sólo las aventuras poéticas bilingües paradigmáticas llevadas a término por el peruano César Moro (1906-1956) y el ecuatoriano Alfredo Gangotena (1904-1944), cuya obra fue escrita parcialmente en francés y español. Concluida la breve digresión, retomo el asunto: desde el punto de vista poético, de renovación estética, tan sólo dos nombres deben ser considerados entre los siete hasta aquí señalados: Lezama Lima y Huidobro.
Al preparar la Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea 1914-1970 (Alianza Editorial, Madrid, 1971), José Olivio Jiménez observa, dentro del prólogo, que el modernismo en Hispanoamérica se limita a aquellas figuras más difundidas, a ejemplo de Vallejo y Neruda. En los 37 poetas que selecciona, podemos percibir una mayor presencia de países. Allí están Colombia, ecuador, Nicaragua, Paraguay, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela, amén de aquellos atendidos en el libro de Yurkiévich. La lectura de los dos libros sugiere algunas extrañezas, entre ellas la de que es una tarea tramposa intentar separar a los autores pertenecientes al modernismo y la vanguardia.
El enfoque más amplio del libro de Olivio Jiménez, con todo, no debe ser excesivamente considerado, pues se trata de una antología. Mi recurrencia a ella apunta al acto de que las referencias de la poesía que se hace en Hispanoamérica no radican solamente en aquellos siete nombres indicados por Yurkiévich. Para eso, es esencial la lectura de La máscara, la transparencia (FCE, México, 1985), de Guillermo Sucre. El libro tiene el atractivo subtítulo de Ensayos sobre poesía hispanoamericana, o sea, no se propone agotar el asunto en sí. Aunque no es tan abarcante, en cuanto a países, como la antología de Jiménez, es un libro fundamental porque pone en discusión la importancia correlativa de un poeta frente a otros. Un primer capítulo, con todo, apunta hacia una situación de aparente proximidad con la defendida por Yurkiévich. Elige a Huidobro, Vallejo, Borges, Lezama, Paz y Roberto Juarroz, éste último nacido en 1925, por lo tanto, 11 años después del mexicano Paz. Pero no lo hace sin antes aclarar que destaca esos poetas no para demostrar algo, sino para "poner a discusión un sistema de relaciones y contrastes". De inmediato se percibe la ausencia de Neruda y Girondo. La implicación de esa otra lectura es que importa una poética y no una política.
Este libro de Sucre es fundamental por dos razones: en primer plano, su amplitud, una vez que nos da una visión lo más abarcante posible sobre la poesía realizada en Hispanoamérica. En segundo lugar, su visión crítica se basa en una aprensión estética admirable, que se constituye en el mejor tratamiento crítico de que dispone esa poesía, a partir de una vivencia interna, siendo Guillermo Sucre venezolano de origen a la vez que un poeta notable.
Se comprende, hasta el momento, que hay un cierto engaño en lo que dice respecto a la comprensión del fenómeno poético en Hispanoamérica. De hecho, lo hay. No atribuiría la responsabilidad de tal aislamiento sino a los aspectos geográficos, políticos y las difíciles relaciones con España. Hay innumerables aspectos, que incluyen relaciones diplomáticas y peculiaridades personales, intransigencias de todo orden. No me refiero aquí a un conocimiento nuestro, de los brasileños, respecto de esa poesía. Si así lo hiciera, tendría que añadir el hecho de que demos completamente la espalda a Hispanoamérica. Incluso el tan promocionado MERCOSUR, asume apenas una consonancia de mercado. No tenemos, los brasileños, el entendimiento de que hay una cultura latinoamericana. No se trata de un elemento reductor, de cuño regionalista. Hay una comprensión de lo que es Francia y de lo que es Europa, por ejemplo. No tenemos noción de lo que es Brasil y América, hasta adoptar la falsedad de que América sean los Estados Unidos. América se llama Bolivia, Cuba, Haití, Paraguay, Puerto Rico, República Dominicana, toda la escoria despreciada por la prepotencia estadounidense, y que tratan de incorporar países como México, Argentina y Brasil.
El Vedrinismo en Republica Dominicana
Vendrinismo
Tendencia literaria
responsable de la introducción del verso libre a la poesía dominicana.
El Vedrinismo no debe considerarse como un movimiento literario en sí,
ya que los vedrinistas no elaboraron ni desarrollaron un plan de trabajo
definido como lo hicieron los demás movimientos anteriores y
posteriores a éste. Vigil Díaz, su creador, se limitó a la búsqueda de
una transformación formal en la poesía mediante la utilización del
verso libre, olvidándose de que casi todo lo que se escribía en la
República Dominicana en aquel momento estaba íntimamente ligado al modo
de pensar europeo. La estadía de Vigil Díaz en Francia lo puso en
contacto con escritores vanguardistas que abogaban por el rompimiento
total de las formas poéticas europeas vigentes, de quienes absorbió los
modelos poéticos que posteriormente introdujo en la literatura
dominicana.
Así lo expone en la introducción a su libro Galeras de Pafos: "Yo he tendido, por supervisión instintiva, a realizar la ambición de que habla Baudelaire a Arsenio Houssage: a la ambición de soñar con una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, bastante flexible y bastante trunca para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del sueño y a los sobresaltos de la conciencia."
El origen de la palabra Vedrinismo, según Manuel Rueda, es como sigue: En 1912 ocurrió la muerte del aviador francés Jules Vedrin, cuyas hazañas aéreas conocidas como Looping the loop, más un vuelo realizado por éste entre París y Madrid, le habían dado fama en su Francia natal. Vigil Díaz, suponiendo que su recién estrenado modo de escribir poesía tenía semejanza con los actos acrobáticos de Vedrin, no vaciló en bautizar su nuevo estilo con el apellido de dicho artista, de donde se deriva la palabra Vedrinismo. Pero esa explicación no fue lo suficientemente convincente como para lograr que su proyecto ganara adeptos. En consecuencia, él mismo tuvo que asumir el rol de dirigente, miembro único y simpatizante del Vedrinismo.
Con eso Vigil Díaz no estaba saliéndose de la práctica común de la Europa de aquellos días, donde era prácticamente imposible encontrar movimientos vanguardistas cuyos nombres tuvieran explicaciones lógicas y convincentes capaces de trascender las aspiraciones personales de sus creadores. Los ideólogos de los ismos siempre encontraron cómo justificar sus ingeniosas y audaces pirotecnias formales y verbales. Ni los cubistas (Francia, 1906), transformadores de la plástica y de la literatura por un largo período; ni los futuristas (Italia, 1909), con los revolucionarios y, ocasionalmente, crueles planteamientos de Marinetti; tampoco los expresionistas (Alemania, 1910), que trataron de llegar alcanzar la más profunda esencia humana por medio de casi todas las manifestaciones artísticas; ni mucho menos los dadaístas (Suiza, 1916), encabezados por Tristán Tzara y quien con sobrada solemnidad decía que Dadá no tenía ningún significado, pudieron dar explicaciones verosímiles sobre los nombres de sus movimientos.
Algunos de los movimientos vanguardistas lograron proyectarse fuera de sus entornos geográficos; otros, generalmente los más localistas, quedaron sólo como patrimonios nacionales, y los más egocéntricos apenas sirvieron para satisfacer el ego de sus propulsores. A este último grupo pertenece el Vedrinismo.
Así lo expone en la introducción a su libro Galeras de Pafos: "Yo he tendido, por supervisión instintiva, a realizar la ambición de que habla Baudelaire a Arsenio Houssage: a la ambición de soñar con una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, bastante flexible y bastante trunca para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del sueño y a los sobresaltos de la conciencia."
El origen de la palabra Vedrinismo, según Manuel Rueda, es como sigue: En 1912 ocurrió la muerte del aviador francés Jules Vedrin, cuyas hazañas aéreas conocidas como Looping the loop, más un vuelo realizado por éste entre París y Madrid, le habían dado fama en su Francia natal. Vigil Díaz, suponiendo que su recién estrenado modo de escribir poesía tenía semejanza con los actos acrobáticos de Vedrin, no vaciló en bautizar su nuevo estilo con el apellido de dicho artista, de donde se deriva la palabra Vedrinismo. Pero esa explicación no fue lo suficientemente convincente como para lograr que su proyecto ganara adeptos. En consecuencia, él mismo tuvo que asumir el rol de dirigente, miembro único y simpatizante del Vedrinismo.
Con eso Vigil Díaz no estaba saliéndose de la práctica común de la Europa de aquellos días, donde era prácticamente imposible encontrar movimientos vanguardistas cuyos nombres tuvieran explicaciones lógicas y convincentes capaces de trascender las aspiraciones personales de sus creadores. Los ideólogos de los ismos siempre encontraron cómo justificar sus ingeniosas y audaces pirotecnias formales y verbales. Ni los cubistas (Francia, 1906), transformadores de la plástica y de la literatura por un largo período; ni los futuristas (Italia, 1909), con los revolucionarios y, ocasionalmente, crueles planteamientos de Marinetti; tampoco los expresionistas (Alemania, 1910), que trataron de llegar alcanzar la más profunda esencia humana por medio de casi todas las manifestaciones artísticas; ni mucho menos los dadaístas (Suiza, 1916), encabezados por Tristán Tzara y quien con sobrada solemnidad decía que Dadá no tenía ningún significado, pudieron dar explicaciones verosímiles sobre los nombres de sus movimientos.
Algunos de los movimientos vanguardistas lograron proyectarse fuera de sus entornos geográficos; otros, generalmente los más localistas, quedaron sólo como patrimonios nacionales, y los más egocéntricos apenas sirvieron para satisfacer el ego de sus propulsores. A este último grupo pertenece el Vedrinismo.
El Criollismo en hipanoamerica
El Criollismo
Influido
por el naturalismo, este movimiento literario buscó retratar la vida y
costumbres del mundo popular, identificando así los rasgos distintivos
de la identidad local. En Chile, su máximo exponente fue Mariano
Latorre.
A comienzos del siglo XX, el Criollismo encontró su apogeo, al incorporar en los motivos literarios la preocupación por el campesino, conocido en Chile como "huaso". Entonces aparecieron los tópicos que, a partir del Criollismo, incorporaron a la narrativa chilena al fenómeno hispanoamericano del Mundonovismo.
Las obras literarias adscritas al Criollismo son, en su mayoría, de carácter épico y fundacional: si estas, como afirmaba su máximo mentor, Mariano Latorre, interpretaban "la lucha del hombre de la tierra, del mar y de la selva por crear civilización en territorios salvajes, lejos de las ciudades", esta lucha siempre aparecía en desventaja para el hombre frente a las fuerzas telúricas y terminaba generalmente en la derrota. Lo mismo ocurre cuando los personajes se enfrentan a un estado social jerárquico o a las fuerzas de la elite dominante. La concepción de la novela criollista es ciertamente épica, pero lo que más caracteriza a los cultivadores del criollismo es su anhelo de convertir la "chilenidad", en su múltiple y variada fisonomía, en entidades estéticas de valor universal, planteados en un lenguaje propio de los grupos sociales que pretenden mostrar.
El escritor que más contribuyó para el desarrollo de una "poética" criollista y que además la puso en práctica, fue, sin duda, Mariano Latorre; para Latorre la estética criollista es fundamentalmente "cognitiva y didáctica", como señala Dieter Oelker en el Diccionario de Movimientos y grupos literarios en Chile. Efectivamente, Latorre, además de poner en duda la razón primera del término criollista, que es reductivista y peyorativa en las acepciones que le dieron Augusto D'Halmar en su crítica a Sub-Terra de Baldomero Lillo, en 1904, tratándolo de "zolaina" y "descriptiva hasta decir basta"; y, posteriormente, tanto Hernán Díaz Arrieta, que lo considera como "un reflujo del naturalismo francés", en La Nación del 20 de diciembre de 1925; Raúl Silva Castro, que lo tilda de incapaz de "animar" a los personajes que resultan "ahogados" por el ambiente; y la crítica de los imaginistas, como Salvador Reyes y Luis Enrique Délano -quién posteriormente abandonó esta estética, sumándose a una concepción de la literatura socialmente comprometida-, que lo cuestionaba por su carácter extremadamente mimético y su falta de imaginación para construir mundos propios. Latorre emprende su defensa desde una perspectiva identitaria de la "chilenidad", y, por extensión, podríamos decir de lo latinoamericano. Así, para Latorre, "ahondar en el rincón es la única manera de ser entendido en el mundo"
Lo cierto es que si bien el problema del criollismo es complejo, tanto por la variedad de autores, época y enfoques, concretamente es una tendencia que se identifica con su contexto espacial -ya sea rural, urbano o marítimo- y tiende tanto hacia el registro de la realidad como al establecimiento de ciertas tesis que varían según los contextos espaciales y epocales, sobre la compleja sociedad chilena.
las vanguardias en españa y el novecentismo (parte 2)
Entre 1914 y el comienzo de la Guerra Civil alcanza su esplendor un
grupo de intelectuales (no solo escritores) agrupados bajo la
denominación de Novecentismo o Generación del 14, porque en ese año
sucedieron hechos decisivos en su formación (Primera Guerra Mundial).
Son intelectuales liberales que pretenden la modernización de la sociedad y el acercamiento a Europa:
- Novelistas: Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala, Wenceslao Fernández Flórez.
- Ensayistas e intelectuales: José Ortega y Gasset, Gregorio Marañón, Manuel Azaña y Eugenio D’Ors.
- Poetas: Juan Ramón Jiménez.
Fue Eugenio D’Ors quien acuñó, en catalán, el término “noucentisme”, para designar su nueva estética reivindicativa del nuevo siglo y su rechazo de la del siglo XIX, tanto del Romanticismo como del Realismo.
Las características del nuevo movimiento son:
- Intelectualismo, rechazo del sentimentalismo. Para estos escritores, el arte es independiente del sentimentalismo y el desahogo romántico. El arte, para ser, tiene que deshumanizarse y existir como algo independiente. Hay que tender al arte puro, según manifiesta Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, o a la poesía pura, según Juan Ramón Jiménez.
- Europeísmo, rechazo del casticismo de la Generación del 98, y, por tanto, reflexión serena, alejada del dramatismo noventayochista, sobre la necesidad de modernizar España.
- Presencia en la vida cultural y política, basada en la convicción de que las minorías mejor preparadas deben orientar la marcha de la sociedad. Estos autores son hombres públicos, participan en las instituciones, son políticos, profesores o periodistas.
- Ideal universalista, cosmopolita, y preferencia por la cultura urbana.
- Esteticismo, distanciamiento entre el arte y la vida.
- Preocupación formal: interés por la “obra bien hecha”.
Con estos presupuestos, practican una literatura orientada a la serenidad clásica, con un lenguaje depurado y selectivo y un público minoritario. Se inclinan preferentemente por la prosa poética, la poesía y el ensayo.
En el ENSAYO destaca Ortega y Gasset, filósofo, autor de La deshumanización del arte (1925), donde expone las teorías estéticas que servirán de base a las vanguardias, y La rebelión de las masas (1930). Otros ensayistas destacados son Eugenio D’Ors, Manuel Azaña y Gregorio Marañón.
En el terreno de la NOVELA, los novecentistas llevan a cabo una renovación basada en la fusión de lo narrativo y lo ensayístico, la originalidad en el tratamiento de las estructuras y el lenguaje y la preferencia por la vida urbana y moderna. Destacan la novela intelectual y crítica de Ramón Pérez de Ayala (Belarmino y Apolonio, 1921), que practica el perspectivismo, la ironía y técnicas narrativas innovadoras cercanas a la vanguardia. La novela lírica, con una prosa artística llena de sugerencias y sensaciones, de Gabriel Miró (Nuestro padre San Daniel, 1921, y su continuación El obispo leproso son sus mejores obras), con descripciones delicadas a las que se subordina lo narrativo en la línea de Azorín; no importan las ideas, sino las sensaciones. Por otra parte, Wenceslao Fernández Flórez practica una novela humorística y casi esperpéntica que manifiesta crítica y pesimismo; su mejor obra es El bosque animado.
En POESÍA, los posmodernistas inician el camino hacia una poesía pura, desprovista de anécdota y de sentimentalismo y centrada en la perfección formal. Además de León Felipe, la gran figura es Juan Ramón Jiménez (1881-1958), premio Nobel de literatura, quien plantea su poesía como una búsqueda de belleza y de eternidad. Él mismo distingue en su obra tres grandes etapas:
- Etapa sensitiva (hasta 1915). Pasa del postromanticismo becqueriano, intimista y simbolista (Arias tristes, 1903) a un modernismo más sensorial (La soledad sonora, 1911). Los temas son la naturaleza, la soledad, la muerte, siempre con un tono de melancolía.
- Etapa intelectual (1916-1936). Su poesía reduce la adjetivación y las alusiones sensoriales, para volverse más breve y conceptual, en un intento de encontrar la esencia, el dios primordial que están en todo. Se abre con Diario de un poeta recién casado (1916) y se cierra con La estación total.
- Etapa suficiente (1936-1958). Canta en tono gozoso la identificación de la palabra poética con la divinidad que, al modo panteísta, se encuentra en todo lo creado. Destaca Dios deseado y deseante (1948-1949).
El Ultraísmo y el Creacionismo se manifestaron sobre todo en tertulias y revistas. El primero pretendía eliminar de la poesía los sentimientos y la lógica, y presentar los signos del mundo moderno mediante una yuxtaposición de imágenes sorprendentes, eliminando los signos de puntuación y llegando, en ocasiones, al caligrama. Su principal impulsor y figura fue Guillermo de la Torre, autor del libro Hélices (1923).
El Creacionismo, introducido en España por el poeta chileno Vicente Huidobro, usa procedimientos similares, con la idea de que el poema debe ser “intraducible a la prosa” y debe juntar palabras que nunca antes hayan coincidido. Influyó fuertemente en un poeta del 27, Gerardo Diego.
Más tarde se introdujo el Surrealismo, con su idea de hacer aflorar, mediante imágenes irracionales, el mundo del subconsciente. El Surrealismo en España fue menos radical que el francés, y supuso una reacción frente a la poesía pura de Juan Ramón. Influyó en poetas del 27 como Lorca, Alberti, Cernuda y, sobre todo, en Vicente Aleixandre.
- Novelistas: Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala, Wenceslao Fernández Flórez.
- Ensayistas e intelectuales: José Ortega y Gasset, Gregorio Marañón, Manuel Azaña y Eugenio D’Ors.
- Poetas: Juan Ramón Jiménez.
Fue Eugenio D’Ors quien acuñó, en catalán, el término “noucentisme”, para designar su nueva estética reivindicativa del nuevo siglo y su rechazo de la del siglo XIX, tanto del Romanticismo como del Realismo.
Las características del nuevo movimiento son:
- Intelectualismo, rechazo del sentimentalismo. Para estos escritores, el arte es independiente del sentimentalismo y el desahogo romántico. El arte, para ser, tiene que deshumanizarse y existir como algo independiente. Hay que tender al arte puro, según manifiesta Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, o a la poesía pura, según Juan Ramón Jiménez.
- Europeísmo, rechazo del casticismo de la Generación del 98, y, por tanto, reflexión serena, alejada del dramatismo noventayochista, sobre la necesidad de modernizar España.
- Presencia en la vida cultural y política, basada en la convicción de que las minorías mejor preparadas deben orientar la marcha de la sociedad. Estos autores son hombres públicos, participan en las instituciones, son políticos, profesores o periodistas.
- Ideal universalista, cosmopolita, y preferencia por la cultura urbana.
- Esteticismo, distanciamiento entre el arte y la vida.
- Preocupación formal: interés por la “obra bien hecha”.
Con estos presupuestos, practican una literatura orientada a la serenidad clásica, con un lenguaje depurado y selectivo y un público minoritario. Se inclinan preferentemente por la prosa poética, la poesía y el ensayo.
En el ENSAYO destaca Ortega y Gasset, filósofo, autor de La deshumanización del arte (1925), donde expone las teorías estéticas que servirán de base a las vanguardias, y La rebelión de las masas (1930). Otros ensayistas destacados son Eugenio D’Ors, Manuel Azaña y Gregorio Marañón.
En el terreno de la NOVELA, los novecentistas llevan a cabo una renovación basada en la fusión de lo narrativo y lo ensayístico, la originalidad en el tratamiento de las estructuras y el lenguaje y la preferencia por la vida urbana y moderna. Destacan la novela intelectual y crítica de Ramón Pérez de Ayala (Belarmino y Apolonio, 1921), que practica el perspectivismo, la ironía y técnicas narrativas innovadoras cercanas a la vanguardia. La novela lírica, con una prosa artística llena de sugerencias y sensaciones, de Gabriel Miró (Nuestro padre San Daniel, 1921, y su continuación El obispo leproso son sus mejores obras), con descripciones delicadas a las que se subordina lo narrativo en la línea de Azorín; no importan las ideas, sino las sensaciones. Por otra parte, Wenceslao Fernández Flórez practica una novela humorística y casi esperpéntica que manifiesta crítica y pesimismo; su mejor obra es El bosque animado.
En POESÍA, los posmodernistas inician el camino hacia una poesía pura, desprovista de anécdota y de sentimentalismo y centrada en la perfección formal. Además de León Felipe, la gran figura es Juan Ramón Jiménez (1881-1958), premio Nobel de literatura, quien plantea su poesía como una búsqueda de belleza y de eternidad. Él mismo distingue en su obra tres grandes etapas:
- Etapa sensitiva (hasta 1915). Pasa del postromanticismo becqueriano, intimista y simbolista (Arias tristes, 1903) a un modernismo más sensorial (La soledad sonora, 1911). Los temas son la naturaleza, la soledad, la muerte, siempre con un tono de melancolía.
- Etapa intelectual (1916-1936). Su poesía reduce la adjetivación y las alusiones sensoriales, para volverse más breve y conceptual, en un intento de encontrar la esencia, el dios primordial que están en todo. Se abre con Diario de un poeta recién casado (1916) y se cierra con La estación total.
- Etapa suficiente (1936-1958). Canta en tono gozoso la identificación de la palabra poética con la divinidad que, al modo panteísta, se encuentra en todo lo creado. Destaca Dios deseado y deseante (1948-1949).
RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA (1888-1963)
Este escritor es el eslabón entre el Novecentismo y los movimientos de vanguardia, que introduce en España con su traducción, en 1909, del Manifiesto futurista de Marinetti. Además de escribir peculiares novelas, ensayos y obras teatrales, destaca por sus greguerías, piezas breves que él mismo definió como una mezcla de humor más metáfora. En ellas muestra perspectivas inéditas de la realidad, buscando la sorpresa y acercándose al absurdo. Dos ejemplos: “La castañera asa los corazones del invierno” o “Roncar es tomar ruidosamente sopa de sueño”.LAS VANGUARDIAS EN ESPAÑA
Las Vanguardias europeas del período de entreguerras (Futurismo, Expresionismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo) llegaron a España con su afán de romper con las tradiciones. Tras una primera fase optimista y marcada por la deshumanización del arte, en la que triunfan el Ultraísmo y el Creacionismo (1918-1925), se pasa por una rehumanización (vuelta a la expresión de contenidos humanos, en este caso oníricos y del subconsciente) marcada por el Surrealismo (1925-1930). Después, las urgencias políticas de los años 30 harán que las Vanguardias en España se vayan diluyendo.El Ultraísmo y el Creacionismo se manifestaron sobre todo en tertulias y revistas. El primero pretendía eliminar de la poesía los sentimientos y la lógica, y presentar los signos del mundo moderno mediante una yuxtaposición de imágenes sorprendentes, eliminando los signos de puntuación y llegando, en ocasiones, al caligrama. Su principal impulsor y figura fue Guillermo de la Torre, autor del libro Hélices (1923).
El Creacionismo, introducido en España por el poeta chileno Vicente Huidobro, usa procedimientos similares, con la idea de que el poema debe ser “intraducible a la prosa” y debe juntar palabras que nunca antes hayan coincidido. Influyó fuertemente en un poeta del 27, Gerardo Diego.
Más tarde se introdujo el Surrealismo, con su idea de hacer aflorar, mediante imágenes irracionales, el mundo del subconsciente. El Surrealismo en España fue menos radical que el francés, y supuso una reacción frente a la poesía pura de Juan Ramón. Influyó en poetas del 27 como Lorca, Alberti, Cernuda y, sobre todo, en Vicente Aleixandre.
Vanguardia de la literatura EL NOVECENTIMO (parte 1)
EL NOVECENTISMO Y LAS VANGUARDIAS
1.
INTRODUCCIÓN
Después del desastre de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) las generaciones de
jóvenes europeos defendieron la creación de un mundo nuevo, de un nuevo orden
internacional y de nuevas expresiones artísticas. En España, ese afán por la
modernización y la rebeldía de reflejaron en dos movimientos literarios fundamentales: el
novecentismo y las vanguardias.
2.
EL NOVECENTISMO
1)
DEFINICIÓN
Se denomina
Novecentismo
a la obra de un grupo de autores que alcanzan el
momento de máximo esplendor a partir de 1914 (también se le conoce como
Generación del 14). Estos autores se caracterizan por su sólida formación
intelectual y porque vieron en lo europeo, en Europa, un modelo para imitar.
2)
ETAPAS
–
Inicial: Primera década del siglo XX
–
De madurez: hacia 1914
–
Convivencia con las vanguardias: década de los 20
–
Ocaso o término: A partir de 1930.
3)
CARACTERÍSTICAS GENERALES
•
Políticamente estos autores se sitúan dentro del “reformismo burgués”.
Mantuvieron su preocupación por el tema de España, al igual que la Generación
del 98, pero dejando a un lado la queja y aplicando el rigor y la frialdad a la hora de
examinar los problemas para buscar soluciones eficaces.
•
Presentan un nuevo tipo de intelectual cuyos rasgos son:
–
No son bohemios, su vida es ordenada.
–
Son universitarios
–
Se muestran objetivos y racionales en sus análisis.
–
Se dirigen a una minoría culta e intelectual
–
Están abiertos a ideas nuevas (europeístas) sin olvidar el problema de España.
•
Reaccionan contra el arte del siglo XIX mediante tres mecanismos:
–
Huyen del sentimentalismo
–
Prefieren posturas intelectuales.
–
Literatura de minorías.
•
Renovación de la lengua literaria mediante la ampliación del vocabulario:
–
Abundante uso de la derivación y composición
–
Incorporación de neologismos, cultismos, tecnicismos y vulgarismos
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